Индивидуальные голоса «Осени»
Тридцать шестой международный фестиваль «Московская осень» завершился в Доме композиторов 1 декабря. Фестивальный марафон, на всех мероприятиях которого побывать почти нереально (концерты проходили каждый день с конца октября), тем не менее каждый вечер собирал свою публику, среди которой было немало молодежи. Благо организатор – Союз московских композиторов – традиционно оставляет вход свободным.
В этом году при всем многообразии стилей и жанров была довольно слабая между-народная составляющая. Понятно, что это связано, в первую очередь, со сложной между-народной ситуацией. Был российско-норвежский дуэт Александра Загоринского и Эйнара Стина-Ноклеберга, игравший и наших, и европейцев, но это была не лучшая программа фестиваля. Правда, была и замечательная польская флейтистка Эдита Фил, давно живущая в Москве, среди прочего исполнившая «Good Night» Хенрика Миколая Гурецкого, была и феноменальная японская пианистка Маки Секия, исполнявшая и наших, и своих соотечественников, но в общем и целом для месячника музыки этого маловато. Тем более что никто из композиторов-иностранцев не приехал лично. Только живущий в Милане австралийский видеохудожник Эндрю Квинн присутствовал на одном из концертов собственной персоной…
Это был мультимедийный электроакустический проект «Грани Севера», где за му-зыкальную часть отвечали молодые композиторы Николай Попов, Александр Хубеев и Алексей Наджаров, а также солисты ансамбля «Студия новой музыки». Три пьесы с live-электроникой и видеоряд Эндрю Квинна слиты в единое целое настолько, что перестаешь анализировать и разделять, где музыкальное и где визуальное. Тем более что в пьесе Над-жарова музыкантов на сцене и видео на экране объединяли электрические мерцающие новогодние гирлянды, физически разрушившие границу между виртуальным и реальным пространством. Вот три комментария от авторов.
Николай Попов («Зов полярной звезды»): «У северных народов известно странное заболевание, которому подвержены люди с ослабленным здоровьем и неустойчивой пси-хикой. Его называют “Зов Полярной звезды”. Проявляется оно в том, что во время вспышки полярного сияния человек временно отключается от реального восприятия окружающего – он слышит странные голоса, звуки, чарующее пение, видит абстрактные визуальные объекты. И заболевший идет им навстречу, строго на Север – к Полярной звезде… Когда в последние столетия началось освоение полярных районов, землепроходцы и полярные мореплаватели с мистическим ужасом убедились в реальности этого странного явления. Многие исследования, проводимые на этот счет как российскими, так и иностранными учеными, были засекречены и стали недоступны широкой общественности. Однако последнее время об этом эффекте вспомнили снова. И связано это с проведением массовых музыкальных мероприятий, в частности, с применением электроники, светового и лазерного оборудования».
Александр Хубеев («Тайны Новой Земли»): «Архипелаг Новая Земля, несмотря на свои внушительные размеры, является одним из самых неисследованных и таинственных субъектов РФ, причем не только потому, что регион до сих пор закрыт и на нем проводятся различные секретные испытания, но и потому, что это одно из самых пустынных, малозаселенных и в каком-то смысле мрачных мест: полярная ночь здесь длится больше двух месяцев, а зима больше полугода. Пьеса является не только воплощением виртуальных представлений автора, но и творческой аллегорией: композитор, видеохудожник и исполнители как будто вступают здесь на “новую землю”, поскольку связь визуального и аудиального в пьесе не является полностью предзаданной, а во многом зависит от действий исполнителей на сцене. Они записываются на видеокамеры в реальном времени, это обрабатывается по определенным алгоритмам и аудиовизуальный проект создается прямо на глазах у слушателей. При этом в музыкальной части проекта подобно тому, как сменяются ночь и день в Заполярье, грань между электронным и акустическим очень расплывчата и инструменты иногда звучат более “электронно”, чем сама электроника (и наоборот). Подобное смещение ролей и смешение всех компонентов мультимедийного проекта способствует созданию особой атмосферы, вербальное выражение которой отражено в названии».
Алексей Наджаров («Холодная среда, Cold medium»): «В пьесе для видео, света, электроники и трех исполнителей все составляющие объединяются в единое сценическое, квазитеатральное пространство, предлагающее исполнителям координаты, условия для их действий и импровизации. Одна из идей, объединяющих визуальную и звуковые состав-ляющие – “замораживание”, остановка времени, превращение его в статичный объект. В названии пьесы также есть отсылка к термину “cold media” (Маршалл Маклюэн. «Понима-ние медиа: Внешние расширения человека»), обозначающему в том числе степень вовле-ченности зрителя, которая предполагается при взаимодействии с определенным типом медиа».
В общем и целом это был один из самых ярких концертов «Московской осени». Не то чтобы язык этого мультимедиа-искусства был невиданным и неслыханным, но вот раз-витие – очень особенное. Я бы сказала, это движение в статике.
Из проектов с участием иностранной составляющей выделяется и японско-русский концерт фортепианной музыки. Наши композиторы – Диляра Габитова и Мераб Гагнидзе – написали сочинения специально для пианистки Маки Секия и так или иначе в них отра-зилась японская традиция. В «Японской сюите» Габитовой это обработки японских песен, в Сонате № 37 Гагнидзе – широкое использование пентатоники. Зато в произведениях японских авторов Ичиро Нодайры (Интерлюдия № 7) и Сомея Сато («Incarnation II»), наоборот, нет никакой прямой связи с японской традиционной музыкой, скорее, это видение музыки Запада с точки зрения Востока. В опусе Нодайры много природной стихийности, это эстетичный холодноватый неоимпрессионизм; у Сато интересный эффект – быстрые репетиции и фигурации сливаются в сплошной поток незатухающего звука, и форма этому потоку стопроцентно соответствует. Вообще для Маки не существует технических сложностей, но здесь она проявила себя и как чуткий интерпретатор, стопроцентно понимающий композиторский замысел и даже развивающий его в правильном направлении.
Японско-русский проект органично продолжил Владимир Мартынов своим «Opus Praenatum II» – он выступил и в качестве композитора, и в качестве пианиста, что уже стало привычно. Причем иногда кажется, что в последние годы как пианист он развивается более динамично, чем как композитор. Ведь по сути поменялся только его концепт (раньше это был «OpusPosth» и «конец времени композиторов», а с прошлого года – «Opus Praenatum» и «начало новой эры»), но не поменялась музыка. Вот что говорит сам Мартынов: «Конечно, вряд ли можно было серьезно относиться к разговорам о конце света, ожидавшемся 21 декабря 2012 года, и все же в этом заключалась какая-то доля истины. А заключалась она в том, что в 2012 году совершенно явно завершилось все то, что было связано с ХХ веком и со всем вторым тысячелетием. Окончилось время модерна. Окончилось время постмодерна. Окончилось время, когда можно было писать о конце времени композиторов или о конце времени русской литературы. Окончилось время, в которое было вполне оправданно и плодотворно размышлять о проблеме конца вообще. Наступило время, когда пора подумать о Начале. Завершилась эпоха “Opus Posth”, наступает эпоха “Opus Praenatum”. Время Opus Praenatum – это время еще не рожденных, но таинственно пребывающих в реальности произведений. И я не боюсь объявить о наступлении этого времени».
Часовая неоромантическая медитация Мартынова, которая, с одной стороны, прак-тически вся (кроме коды) строится на виртуознейшем perpetuum mobile, в гармоническом плане подобна замедленной киносъемке. После «Incarnation II» Сомея Сато этот опус органично слушался не в последнюю очередь потому, что получилось спонтанное пересечение названий – «Incarnation II» («Инкарнация II») и «Opus Praenatum II» («Пренатальный опус II»), из чего, вероятно, последовали аналогии в построении формы и похожесть («текучесть») развития. Но вместо новой музыки пока у Мартынова родилась цитата из Adagio до мажорной Фантазии Р. Шумана, которую в конце он повторяет как мантру. Кстати, эта тема сама по себе заключительного типа изложения, что характерно для Владимира Мартынова периода Opus Posth, но, думается, в «пренатальных опусах» тип изложения должен быть принципиально иной…
Когда делаешь обзор «Московской осени», всегда ищешь тенденции, направления эволюции музыкального языка. Но, кажется, на этот раз выделить какие-либо тренды практически невозможно. Появилось множество индивидуальных голосов, очень локаль-ных стилей, мало поддающихся классификации; более того, иногда невозможно сделать обобщение даже по отношению к какой-либо персоне, потому что проекты очень разные. Расскажу о тех, которые запомнились больше всего, оставив стойкое «послевкусие».
Прежде всего, это «Посвящение» для виолончели, ударных и фортепиано Алексан-дра Вустина (исполнители – Рустам Комачков, Дмитрий Щёлкин и Юрий Полубелов), ко-торое поразило глубиной эмоциональности и музыкальными высказываниями инструменталистов будто бы в форме какого-то эзотерического общения. Фортепиано и маримба, затем монолог виолончели, диалог виолончели и фортепиано, тихое соло литавр… Инструменты вступали тогда, когда этого требовала сама музыка, а не логика заполнения музыкального пространства. Это давало «воздушность» звуковой материи, ее минимальность и – на втором плане – как бы неосвоенные, пустынные территории молчания. В том же концерте свое сочинение показал Дмитрий Капырин. Его «In Motion» для вибрафона и фортепиано – утонченная лирика, близкая нововенцам, неожиданно смодулировавшая в стилистику Александра Скрябина.
Последователей Скрябина у нас считанные единицы, его традиции сейчас мало у кого проявляются. Среди этих немногих Антон Ровнер, давно интересующийся русской музыкой начала ХХ столетия. В его «Гильгамеше II» для инструментального ансамбля («ХХ век») ощущались мистериальность и полузабытая современными академистами эмо-циональность. Это Серебряный век с точки зрения композитора, прошедшего сериализм в классе Милтона Бэббитта.
Если продолжать говорить о композиторах Ассоциации современной музыки и близких к этому творческому объединению авторах, то нельзя не упомянуть сочинение Кирилла Уманского «Фрески и витражи» для баяна и струнного оркестра. На нынешней «Осени» была показана мастерская оркестровая редакция первоначальной версии для бая-на и органа. Паритет близких по своей природе инструментов здесь исчезает, поскольку партия органа расписана для струнного оркестра. Зато баян (Сергей Чирков) заметно вы-деляется на фоне струнных (Камерный оркестр «Времена года») и даже, можно сказать, солирует, меняя изначальный замысел на общую идею концерта как жанра («личность и окружающий мир»). «Фрески и витражи» продолжают ряд сочинений Уманского, посвя-щенных живописи («Вечер в степи» по картине Павла Кузнецова, «Парабола Икара» по Питеру Брейгелю Старшему). Здесь чуть ли не визуально ощущаются движение и игра светоцвета в необычном сочетании сонорности и линеарности (еще более неожиданное сочетание – сонорности и русской народной песенности – только в концерте-ламенто для балалайки с оркестром «У райских врат» Валерия Кикты).
Жаль, что последние годы АСМ представлена раздробленно, в разных концертах и не всеми своими именами. Хорошо бы в следующем году, когда ассоциация будет праздновать свое 25-летие, собрать всех ее членов в одном проекте. В том числе и ушедших.
Если говорить о музыке тех асмовцев, которые уже переместились в иную реаль-ность, то здесь не обойтись без одного из самых сильных впечатлений «Осени-2014» – сложной и масштабной ранней Сонаты Николая Корндорфа для трех скрипок и фортепиа-но памяти И. Стравинского, героически исполненной Азалией Галиахметовой, Натальей Корыстиной, Анастасией Сухих (скрипки) и Мариной Муравиной (фортепиано). Стравинский вообще очень повлиял на Корндорфа, и не только в чисто музыкальном плане. Уехав на Запад, Корндорф фактически повторил его судьбу. Вначале произведение звучит и не по-корндорфовски, и не по-стравински, это очень индивидуальный, предельно обостренный экспрессионизм. Затем, после «колокольного звона» (кстати, знакового приема в творчестве Корндорфа) стилистика меняется и узнать уже можно и того, и другого (Стравинский представлен и стилистически, и вполне очевидной цитатой из «Истории солдата»).
Еще один масштабный и поэтому запомнившийся, но, кажется, малоудачный опус – «Игры божеств» Ираиды Юсуповой для органа (Анастасия Браудо) и актеров «Театрики». Автор из совершенно другого лагеря. В «Играх…» два разнородных пласта – театральный (демонстрировавший нечто вроде восточных единоборств, предваряемых рассыпанием лепестков роз) и собственно музыкальный (квазибарочные юбиляции и прелюдирование). Эти пласты никак не пересекались до тех пор, пока органистка не вышла на авансцену и не вступила в схватку с одним из актеров. Потерпев поражение, она как ни в чем не бывало вернулась к органу и продолжила игру. Может быть, во всем этом и был какой-то глубинный смысл, но без комментариев никто ничего не понял.
В Концерте-фантазии Светланы Голыбиной для скрипки (Родион Замуруев) и струнного оркестра («Времена года») мало нот и много пауз, поэтому каждый звук бук-вально перенасыщен содержанием. Перенапряжение начального раздела отчасти снимает-ся дополнительным выходом на сцену разговаривающих музыкантов-струнников, которые устраивают «какофонию», противостоящую солисту. Казалось бы, сценарий напоминает Первую симфонию Альфреда Шнитке, но по смыслу совершенно другой. После соло Замуруева у его «окружения» – струнных – звучит нечто молитвенное. Музыка вообще очень живая, постромантическая, с отзвуками стиля Шостаковича, – а как же без него, ведь Голыбина принадлежит к петербургской композиторской школе с ее графичностью письма и всеми другими вытекающими.
Под слоганом «меньше нот, больше пауз» пишет музыку и Алексей Сысоев. Его «Ангелы в интерьере» – сочетание звуков из самых разных источников от радиоприемника до высыпаемых из бутылки пластмассовых шариков. Причем звуки собственно музыкальные имеют равные права с внемузыкальными, а общая форма принципиально не выстраивается, а, скорее, распадается.
Опус Екатерины Кожевниковой «Голубая планета, улетающая в бесконечность», качественно исполненный Камерным оркестром «Времена года» – сочинение сложной судьбы. Первоначально записанное в программе «Сибелиус» в течение короткого времени (как говорит сам автор, «будто бы кто-то водил рукой»), впоследствии оно было случайно стерто в компьютере. Восстановление отняло невероятное количество времени и моральных сил, в результате стопроцентно восстановить партитуру так и не удалось. Но даже то, что удалось, ставит это произведение в ряд кульминационных премьер «Осени-2014». Существует запись звучания космоса, сделанная NASA и переведенная в диапазон человеческого слуха. А что касается конкретно Земли, то по словам Кожевниковой, ее атмосфера, записанная американским спутником «Voyager», звучит как аккорд «ре – соль – ля-бемоль – си». На него и наслаивается вся музыкальная ткань сочинения. Вообще тональность здесь просвечивает сквозь сонористику, и это очень красиво. А из музыкальных ассоциаций прежде всего вспоминается «Вселенская симфония» Чарльза Айвза. Но иногда музыка Кожевниковой достигает такой степени накала, что кажется – сейчас «Голубая планета» сойдет с орбиты (авторская концепция состоит в том, что Земля должна избавиться от человечества как от напасти).
«И тихий ветер говорил со мной» Олега Пайбердина для флейты и саксофона (со-листы ансамбля «Галерея актуальной музыки» Эдита Фил и Андрей Кравченко) – сочине-ние, основанное во многом на выдающихся возможностях исполнителей, особенно Эдиты Фил, владеющей самыми передовыми приемами игры на флейте. Но и музыка Пайбердина, без сомнения, эволюционировала – стала более импровизационной, более свободной, а по структуре и стилю это варьированная репетитивность с фольклорным колоритом.
«В объективе» Любови Терской для фонограммы и виолончели (Екатерина Анто-кольская) особенность развития состояла в его принципиальной невекторности. Идея Тер-ской в том, чтобы перекодировать визуальное в музыкальное: по сути, это ряд перетекаю-щих друг в друга пейзажей (не всегда благостных), а сама автор, по ее словам, – «это человек, держащий камеру». Здесь интересна работа с ритмом: как бы объективный, механистичный ритм электроники дополнялся субъективными, как бы импровизационными ритмическими отклонениями от этой заданности и принципиально недифференцированными, не фиксируемыми звучностями – шумом моря, криками чаек. Эти три пласта дают особую объемность восприятия.
Если «В объективе» Любови Терской – это прежде всего интерес к эстетическому, то в обостренно-экзистенциальном произведении Андрея Зеленского «Ягоды. Я – годы. ЯгОды» на текст В. Шаламова из «Колымских рассказов», написанном к открытию мемо-риальной доски Шаламова в Музее ГУЛАГа, сильно этическое начало. Кроме того, разни-ца и в принципиально ином развитии, которое можно назвать векторным. С одной сторо-ны, музыка идет за текстом и его иллюстрирует, с другой – одновременно это и музыкаль-ная драматургия.
Звучали на «Осени» и просто добротно сделанные вещи вроде Каприса для скрипки и оркестра Кузьмы Бодрова или Квинтета для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели Александра Чугаева, где были свои интересные находки и своя глубина, но в целом это довольно консервативный академизм. Что видно даже из нейтральных названий.
Что касается исполнительского состава «Московской осени-2014», то его уровень как всегда высокопрофессионален. Другое дело, что исполнители часто предлагают репертуарные вещи, а хотелось бы больше премьер, особенно мировых. К сожалению, в сложившейся экономической ситуации не все могут себе позволить разучивать новые сочинения. Или же новая программа часто формируется из незатратных, несложных произведений, которые вполне реально прочитать с листа, – например, не нужно демонстрировать высоты профессионального мастерства, чтобы поваляться под роялем под черным покрывалом-саваном, позванивая в колокольчик, или тянуть одну-единственную ноту, из которой, собственно, и состоит вся «композиция»…
Ирина Северина
Фото к статье Юриса Вулиса
